Adeus à Linguagem (Adieu au Langage), de Jean-Luc Godard

adieu

Uma das raras estratégias de construção artística mantida nas mais distintas fases da obra de Jean Luc-Godard é o trocadilho. Recurso que se presta quase naturalmente ao humor, no cinema de Godard ele se faz a expressão última e mais literal do gap de sentido que se coloca entre a matéria (a apreensão sonora) e o signo (a representação linguística). O trocadilho, portanto, não é um fim em si mesmo, uma punchline pura e simples que resolve um texto ao complicá-lo e reabri-lo; ele é uma possibilidade de escavar e evidenciar a terra de ninguém entre matéria e sentido, o espaço entre espaços, que é exatamente onde o cinema de Godard se instala de modo movediço.

Adeus à linguagem; a Deus a linguagem. Todo o filme parece querer produzir justamente esse intervalo que permita a ambas as apreensões de uma mesma frase se colocarem simultaneamente, remetendo ao que elas têm de igual, ao mesmo tempo que se afirmam distintas. A produção desse deslocamento já se apresenta em um título que é igualmente despedida e consagração: a busca do novo – seguindo as palavras de seu contemporâneo dos Cahiers du cinéma, Luc Moullet: “a linguagem é o que não pode existir senão a partir da segunda vez, quando um comparsa transforma a arte em signos” – é justaposta à celebração do mesmo, oferecido a um Deus maiúsculo que só pode ser único; o primeiro Godard, cineasta de gênero – logo, artista do estilo, na definição de Gilles Deleuze: “a diferença subordinada ao idêntico” – em fricção dialética com a autorreflexividade do Godard dos ensaios tardios. O trocadilho surge, aqui, como espécie de guia de viagem, pois o que Adeus à linguagem busca, em todas as suas esferas, é produzir um equivalente cinematográfico do curto-circuito que a matéria produz na linguagem.

Afinal, trata-se de um filme raro justamente por entrelaçar o engajamento cultural (o reconhecimento de uma certa linguagem) a uma experiência extraordinariamente física de sua existência. Vê-lo e ouvi-lo em condições ideais – projetado em 3D numa sala de cinema equipada com som surround cristalino o suficiente para preservar toda a expressividade das saturações – é abrir-se a uma relação que mexe diretamente com o corpo e com a percepção, efetivando-se tanto na atração quanto na opacidade. Não à toa, as câmeras usadas na filmagem e seus respectivos frame rates aparecem nos créditos finais junto a outros célebres citados, como Arnold Schoenberg e Samuel Beckett: a força de Adeus à linguagem reside na percepção de que o cinema se dá tanto na profundidade do que se mostra quanto na superfície de como é mostrado. Novamente, matéria e linguagem. “Em vez de sentirmos com os personagens, sentimos com o filme”, escreveu David Bordwell em sua meticulosa análise da obra, e esse sentimento se dá tanto pelo engajamento intelectual (um filme de entretenimento, no sentido literal do termo, pois mantém o cérebro permanentemente empenhado com suas conexões) quanto pela explosão sensorial que evoca, produz e coloca em crise em sua própria pele. Daí a saturação, que por vezes toma tanto a imagem quanto o som, reforçando o parentesco do cinema com a pintura, mas também com a arte sonora.

Paradoxalmente, o 3D – justamente aquilo que há de mais radicalmente novo em Adeus à linguagem, não só em relação aos filmes anteriores de Godard, mas a todo o cinema que o precede – se apresenta como tentativa mais precisa em uma empreitada já assumida nos seus primeiros longas, seja nos jump cuts de Acossado ou nas trucagens à Méliès de Uma mulher é uma mulher: produzir uma impressão de simultaneidade que se coloque em choque com a linearidade da projeção cinematográfica. O que o 3D permite é a realização do sonho godardiano de potencializar o engajamento do espectador com as lacunas do filme (a começar pelas já célebres sequências nas quais nos é dada a chance de montar uma relação de plano e contraplano, fechando um dos olhos) e evocar uma dialética incapaz de produzir síntese, uma sobreposição que nunca concede à fusão. Eisenstein e Vertov.

Ou, em outras palavras, fazer com que o ruído material ao mesmo tempo coincida e se revele em diferença ao signo que o representa. Seja no trabalho de camadas do 3D, na sobreposição de vozes e sons que fragmentam e embaralham os textos (ditos ou escritos sobre a tela, sob a forma de legendas ou slogans) ou no soberbo trabalho de mixagem do filme, Godard permanentemente coloca duas camadas em choque – os dois casais, homem e mulher, a natureza e a metáfora, o 3D e o 2D, as caixas de som à esquerda da sala de cinema e as do lado direito, o plano e o contraplano que se abrem nas duas câmeras do 3D, a frente da tela e o fundo da sala, o ente e sua sombra, figura e fundo, legenda e cenário, viver e contar – criando uma equivalência plástica que só se afirma na possibilidade de uma não equivalência da matéria ao signo, do mundo das ideias à sua encarnação física. Um trocadilho, enfim.

* Texto originalmente publicado em Godard inteiro ou o mundo em pedaços, catálogo da mostra integral Jean-Luc Godard realizada pela Heco Produções em 2015.

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