Um Conto de Amor (A Tale of Love), de Trinh T. Minh-ha e Jean-Paul Bourdier (EUA, 1995)

* Artigo publicado originalmente em O Cinema de Trinh T. Minh-haorg. Carla Maia e Luís Felipe Flores.

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Um quarto só seu
por Fábio Andrade

Um Conto de Amor abre com um plano geral de uma montanha sob o céu azul, coberta por um capim seco que balança ao vento. No limite da visão, surge uma mulher vestida de vermelho que, aos tropeços de uma corrida, desce por toda aquela paisagem ancestral.

Corte para um rosto, ornado por um tradicional chapéu de palha vietnamita (non la) e um véu vermelho que reafirma as bordas de um close up. A imagem natural da montanha, mesmo que um tanto alegórica, se choca com a artificialíssima luz vermelha, azulada e amarela que recorta, em tiras, o rosto de Kieu (Juliette Chen), em uma estilização posada que remete a Cinzas do Passado (1994), de Wong Kar-wai. Da mesma maneira, a câmera passa de um grande plano geral para o minucioso close up de um rosto, indo de um extremo a outro da escala. O plano se abre lentamente, projetando o rosto da atriz contra um fundo neutro, infinito, intransponível.

Novo corte, desta vez para um interior diurno de tons dormentes: um despertador se perde em primeiro plano desfocado, enquanto a atenção se esvai para a topografia de um corpo deitado sob um pano branco como uma montanha a receber o inverno, uma pequena gaiola de bambu pendurada no teto e árvores verdes, ao fundo. A imagem, porém, chega filtrada por um véu de mosquiteiro, bruma branca que não se preocupa em esconder suas dobras. Sob o lençol, coberta até a cabeça, dorme alguém. Uma voz fora de quadro grita palavras indistintas, e Kieu – a mesma do chapéu com o tecido vermelho; a mesma que corria pela montanha do princípio de tudo; a mesma, pois mais à frente se descobre que Um Conto de Amor é uma adaptação difratada de Conto de Kieu (1820), poema épico de Nguyen Du que prefigura a identidade do país, espelhando-a na vida de uma mulher que compartilha o nome com a protagonista do filme – acorda de súbito e descortina o véu… ou estaria ela puxando a tela do cinema, como a convidar o espectador a tomar parte do lado de lá, instalando-se em algum canto daquele quarto? Do despertar na cama ao momento prosaico de um café ao quintal, uma fala da tia, em tom de repreensão, ensaia trazer a todos aqueles múltiplos registros um cílio de contexto: “Você parece sempre ter acabado de acordar de um sonho”.

Ah, era um sonho… Mas o que, exatamente, era sonho? E o que não era? Sonho de quem? Sonho de quando? Alguns flashes – antevisão? Projeção? Cochilo? – antecipam a realidade seguinte: a cena de Kieu posando com o non la se faz realidade em uma sessão de fotos. “Sou uma escritora e uma trabalhadora do sexo”, diz ela, mais tarde, à sua editora, fazendo referência a seu trabalho paralelo como modelo fotográfico, que toma carne no filme antes mesmo de sua escrita, como se a afirmar que o corpo é o princípio do verbo. A língua salta do vietnamita, do café da manhã com a tia, para o inglês do fotógrafo de traços ocidentais, que pede, esconde, cobre o corpo de Kieu, incitando um voyeurismo de mão dupla. Mas não era um sonho? Ou será que ainda é?

A rememoração de planos como artifício crítico pode ser exercício entediante. Normalmente, melhor seria congelar a imagem e apontar com o indicador ao plano frisado: cá está o mistério de que quero falar. Mas, em A Tale of Love, a transposição da imagem para o discurso verbal é parte da absorção de sua própria experiência, pois é no enfileiramento livre, mas nunca desordenado, dos planos e sequências que o filme se constrói e se revela. Enfileiramento, porque o filme não se dá no plano, mas no movimento mental entre os planos: todo “o quê vejo?” é rapidamente sucedido por “o que isso me diz sobre o que vi anteriormente?”, e “como isso é determinante para o que verei a seguir?”.

Desses três movimentos do olhar, o primeiro é o mais simples: se o cinema de Trinh T. Minh-ha não é exatamente transparente, sua translucidez (tantos véus; tantas cortinas) é límpida – daí a possibilidade de recontar plano a plano (algo mais difícil e menos fértil de se fazer com os filmes do já citado Wong Kar-wai, por exemplo). O desafio da experiência, porém, começa após o “ver”: embora muito claramente definidas, essas esferas narrativas ou sensórias encontram pleno sentido justamente nos intervalos deixados em seu entrecruzamento. Sei o que vi agora e o que havia antes acabado de ver, mas o mistério permanece no piscar de olhos que trava o traveling entre um ponto e outro – de um ateliê cheio de bichos falsos a bater cabeça sobre a mesa até um jardim que se abre com a expansividade caseira de uma varanda.

“Intervalo” é palavra tão cara a Trinh T. Minh-ha que um de seus livros sobre cinema foi batizado Cinema Intervals. Lançado em 1999, ele reúne entrevistas com a artista (“diretora” é termo insuficiente para descrever alguém que é também poeta, compositora, etnógrafa, acadêmica, professora, teórica e escritora), além de trazer a íntegra do roteiro – tão meticuloso quanto pouco convencional – de A Tale of Love. A começar pelo próprio formato: é nas entrevistas que os intervalos entre as diferentes relações com o filme mais claramente se materializam em uma dialética que nada exclui, e tudo negocia. Como guia às entrevistas, porém, ela escreve uma solicitação por um pacto: “Para manter aberta a relação da linguagem com a visão, é necessário tomar a diferença entre ambas como a linha de partida para o discurso e a escrita, e não percebê-la como um inconveniente obstáculo a ser superado. O intervalo, se mantido criativamente, permite que as palavras despertem energias dormentes e ofereçam, com o impasse, a passagem de um espaço (visual, musical, verbal, mental, físico) a outro”. [1]

Experimentar Um Conto de Amor – o primeiro longa-metragem roteirizado (ela prefere o termo à ficção) dirigido por Trinh T. Minh-ha, co-assinado por seu frequente colaborador Jean-Paul Bourdier – é se permitir habitar esses intervalos, esses traços que conectam, ao mesmo tempo que distinguem: corpo-paisagem; sonho-realidade; passado-presente; individual-coletivo; dentro-fora. Esse tensionamento do sensível, que Jacques Rancière vê como a verdadeira possibilidade de uma arte política[2], aqui ganha outros espaços, anunciados logo na primeira conversa entre Kieu e sua tia: “para ganhar a vida escrevendo, é preciso ter um quarto só seu”, ela diz, referindo ao clássico ensaio feminista de Virginia Woolf, Um Quarto Só para Si, no momento em que sente a privacidade de seu quarto em risco. O “dentro” é esse quarto, esse seu, esse recanto íntimo do sujeito que cita a narração paralela (pois over ou off parecem termos inadequados) de Reassemblage (1982): “o que vejo é a vida olhando pra mim. (…) Estou olhando em um círculo, em um círculo de olhares”. Como Kieu, a protagonista de A Tale of Love, olha para essa outra Kieu, imagem fundadora do país onde ela nasceu e não mais vive? Como o Vietnã olha para ela? E como nós, partes integrantes desse círculo de olhares, recontamos esse acidentado conto?

Um Conto de Amor é meticulosamente composto para permitir esse círculo de olhares. Nada é aleatório, ao mesmo tempo em que nenhuma ponta se fecha, como se o longa estivesse permanentemente a afirmar: no cinema, é preciso ser rigoroso para que os filmes não sejam rígidos. A montagem, aqui, inverte quem olha e o que é olhado, troca as polaridades das relações, se deixa levar tanto pela passada narrativa quanto pelos movimentos das cores, dos sons, das formas e dos corpos no espaço.

Em entrevista a Gwendolyn Foster, Trinh T. Minh-ha fala de uma cena específica entre Kieu e o fotógrafo que, embora filmadas em sequência, terminaram em extremos distantes na montagem final. Essa separação literal é justamente o que permite, ao espectador, o intervalo de apreensão:

“Tantas coisas já aconteceram no filme neste ínterim que uma infinidade de questões pode ser levantada em relação à natureza da cena noturna (é um pesadelo? Uma fantasia? Uma lembrança?) e à natureza dos eventos que a antecederam (ela estava o tempo todo contando histórias a si mesma? Ou seu sonho-acordado a sonhava?). Não há uma explicação linear única que possa dar conta dessas interfaces narrativas nas quais o ator e a performance, o sonhador e o sonho, são como duas faces de uma mesma moeda. Não é possível dizer que ela está simplesmente entrando e saindo na fantasia, retornando à realidade; em vez disso, pode-se dizer que nós estamos experimentando uma outra dimensão”. [3]

O que é possível dizer é que Um Conto de Amor propõe elaboradíssimas distensões formais para investigar grandes inquietações filosóficas e, com isso, quem sabe, poder reconciliar palavra e corpo. Afinal, se o escritor é aquele que ama como profissão, o cineasta é aquele que promove o reencontro entre a aparência e o espírito, sob os escombros de um mundo de imagens carcomidas pela vulgaridade da pornografia e da publicidade, transformadas em vestidos armados, mas sem corpo, como os vertiginosos travelings subjetivos que perdem o sujeito no meio do caminho, e vagam pelas grandes cidades estrangeiras feito almas penadas, à espera do convite da primeira mulher à porta de um strip club.

Se a autoconsciência das operações coloca o filme no seio do cinema moderno – em caminhos tão distantes quanto os de Reassemblage e Night Passage (2004), os filmes de Trinh T. Minh-ha parecem sobretudo preocupados em redefinir apreensões do tempo e do espaço no cinema, em camadas infinitas de auto-reflexividade – os procedimentos são o ladrilho que leva à natureza do quarto, aquele que é só seu. “Não confunda o natural com a natureza”, aconselha a editora, em um dos vários diálogos do filme capazes de abrir portas e mais portas na percepção do mundo e do próprio cinema. Um Conto de Amor tensiona essas relações, construindo-se em palavras que estão sempre prestes ao canto, em movimentos sempre prestes à dança, em paixões sempre prestes à história, em naturezas sempre prestes ao artifício. Nesse feixe de intervalos, o filme de Trinh T. Minh-ha e Jean-Paul Bourdier permanece como um dos mais fascinantes e desestabilizadores elos perdidos do cinema contemporâneo.

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[1] Trinh T. Minh-Ha, Cinema Intervals. Routledge, New York, 1999. P. xi.

[2] “(…) a arte não é política antes de tudo pelas mensagens que ela transmite nem pela maneira como representa as estruturas sociais, os conflitos políticos ou as identidades sociais, étnicas ou sexuais. Ela é política antes de mais nada pela maneira como configura um sensorium espaço-temporal que determina maneiras do estar junto ou separado, fora ou dentro, face a ou no meio de… Ela é política enquanto recorta um determinado espaço ou um determinado tempo, enquanto os objetos com os quais ela povoa este espaço ou o ritmo que ela confere a esse tempo determinam uma forma de experiência específica, em conformidade ou em ruptura com outras: uma forma específica de visibilidade, uma modificação das relações entre formas sensíveis e regimes de significação, velocidades específicas, mas também e antes de mais nada formas de reunião ou de solidão.” Jacques Rancière, A Política da Arte.

[3] In Darrell Y. Hamamoto & Sandra Lyu. Countervisions: Asian American Film Criticism. Temple University Press, 2000. P. 208.

Adeus à Linguagem (Adieu au Langage), de Jean-Luc Godard

adieu

Uma das raras estratégias de construção artística mantida nas mais distintas fases da obra de Jean Luc-Godard é o trocadilho. Recurso que se presta quase naturalmente ao humor, no cinema de Godard ele se faz a expressão última e mais literal do gap de sentido que se coloca entre a matéria (a apreensão sonora) e o signo (a representação linguística). O trocadilho, portanto, não é um fim em si mesmo, uma punchline pura e simples que resolve um texto ao complicá-lo e reabri-lo; ele é uma possibilidade de escavar e evidenciar a terra de ninguém entre matéria e sentido, o espaço entre espaços, que é exatamente onde o cinema de Godard se instala de modo movediço.

Adeus à linguagem; a Deus a linguagem. Todo o filme parece querer produzir justamente esse intervalo que permita a ambas as apreensões de uma mesma frase se colocarem simultaneamente, remetendo ao que elas têm de igual, ao mesmo tempo que se afirmam distintas. A produção desse deslocamento já se apresenta em um título que é igualmente despedida e consagração: a busca do novo – seguindo as palavras de seu contemporâneo dos Cahiers du cinéma, Luc Moullet: “a linguagem é o que não pode existir senão a partir da segunda vez, quando um comparsa transforma a arte em signos” – é justaposta à celebração do mesmo, oferecido a um Deus maiúsculo que só pode ser único; o primeiro Godard, cineasta de gênero – logo, artista do estilo, na definição de Gilles Deleuze: “a diferença subordinada ao idêntico” – em fricção dialética com a autorreflexividade do Godard dos ensaios tardios. O trocadilho surge, aqui, como espécie de guia de viagem, pois o que Adeus à linguagem busca, em todas as suas esferas, é produzir um equivalente cinematográfico do curto-circuito que a matéria produz na linguagem.

Afinal, trata-se de um filme raro justamente por entrelaçar o engajamento cultural (o reconhecimento de uma certa linguagem) a uma experiência extraordinariamente física de sua existência. Vê-lo e ouvi-lo em condições ideais – projetado em 3D numa sala de cinema equipada com som surround cristalino o suficiente para preservar toda a expressividade das saturações – é abrir-se a uma relação que mexe diretamente com o corpo e com a percepção, efetivando-se tanto na atração quanto na opacidade. Não à toa, as câmeras usadas na filmagem e seus respectivos frame rates aparecem nos créditos finais junto a outros célebres citados, como Arnold Schoenberg e Samuel Beckett: a força de Adeus à linguagem reside na percepção de que o cinema se dá tanto na profundidade do que se mostra quanto na superfície de como é mostrado. Novamente, matéria e linguagem. “Em vez de sentirmos com os personagens, sentimos com o filme”, escreveu David Bordwell em sua meticulosa análise da obra, e esse sentimento se dá tanto pelo engajamento intelectual (um filme de entretenimento, no sentido literal do termo, pois mantém o cérebro permanentemente empenhado com suas conexões) quanto pela explosão sensorial que evoca, produz e coloca em crise em sua própria pele. Daí a saturação, que por vezes toma tanto a imagem quanto o som, reforçando o parentesco do cinema com a pintura, mas também com a arte sonora.

Paradoxalmente, o 3D – justamente aquilo que há de mais radicalmente novo em Adeus à linguagem, não só em relação aos filmes anteriores de Godard, mas a todo o cinema que o precede – se apresenta como tentativa mais precisa em uma empreitada já assumida nos seus primeiros longas, seja nos jump cuts de Acossado ou nas trucagens à Méliès de Uma mulher é uma mulher: produzir uma impressão de simultaneidade que se coloque em choque com a linearidade da projeção cinematográfica. O que o 3D permite é a realização do sonho godardiano de potencializar o engajamento do espectador com as lacunas do filme (a começar pelas já célebres sequências nas quais nos é dada a chance de montar uma relação de plano e contraplano, fechando um dos olhos) e evocar uma dialética incapaz de produzir síntese, uma sobreposição que nunca concede à fusão. Eisenstein e Vertov.

Ou, em outras palavras, fazer com que o ruído material ao mesmo tempo coincida e se revele em diferença ao signo que o representa. Seja no trabalho de camadas do 3D, na sobreposição de vozes e sons que fragmentam e embaralham os textos (ditos ou escritos sobre a tela, sob a forma de legendas ou slogans) ou no soberbo trabalho de mixagem do filme, Godard permanentemente coloca duas camadas em choque – os dois casais, homem e mulher, a natureza e a metáfora, o 3D e o 2D, as caixas de som à esquerda da sala de cinema e as do lado direito, o plano e o contraplano que se abrem nas duas câmeras do 3D, a frente da tela e o fundo da sala, o ente e sua sombra, figura e fundo, legenda e cenário, viver e contar – criando uma equivalência plástica que só se afirma na possibilidade de uma não equivalência da matéria ao signo, do mundo das ideias à sua encarnação física. Um trocadilho, enfim.

* Texto originalmente publicado em Godard inteiro ou o mundo em pedaços, catálogo da mostra integral Jean-Luc Godard realizada pela Heco Produções em 2015.